引言

　　蹄聲錚錚，踏破殘冬，馬年新春攜瑞氣而至，如同軍旅征程上永不疲倦的鼓點(diǎn)。那匹奔騰在華夏大地與軍營(yíng)記憶中的駿馬，再度淬煉為部隊(duì)文藝最動(dòng)人的精神符號(hào)，它是草原哨所旁與女民兵并肩巡邏的伙伴，是烽火疆場(chǎng)上隨將士沖鋒的戰(zhàn)友，是長(zhǎng)征路上馱負(fù)革命火種穿越艱險(xiǎn)的依靠，更默默承載著人民軍隊(duì)忠誠(chéng)、勇敢、堅(jiān)韌的品格底色。

　　深耕軍旅題材的沃土，有的部隊(duì)文藝作品以馬的精神為內(nèi)核，記錄著軍隊(duì)的崢嶸歲月與赤膽忠心。恰逢馬年，我們帶來(lái)一系列軍旅文藝作品陸續(xù)與觀眾重逢，用細(xì)膩的藝術(shù)表達(dá)傳遞強(qiáng)軍力量：《草原女民兵》以鮮活鏡頭留住巾幗戰(zhàn)士的戎裝風(fēng)采，讓草原的遼闊與青春的堅(jiān)守相映成趣；《戰(zhàn)馬嘶鳴》用雄渾韻律訴說(shuō)沙場(chǎng)礪兵的豪情，將將士與戰(zhàn)馬的生死情誼娓娓道來(lái)；《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》以史詩(shī)筆觸復(fù)刻長(zhǎng)征路上的艱辛與榮光，讓馬背上的信仰之旅成為永恒的精神印記；《國(guó)旗頌》的序幕《紅旗頌》則用赤誠(chéng)之聲與磅礴畫(huà)面，詮釋著國(guó)旗飄揚(yáng)背后的家國(guó)大義與紅旗所指的信仰方向。

　　從過(guò)去劇場(chǎng)里的沉浸式演繹，到如今各種媒介形式的廣泛傳播，這些作品的生命力隨著傳播方式的現(xiàn)代化不斷延伸。高清影像的細(xì)膩呈現(xiàn)、數(shù)字技術(shù)的沉浸式體驗(yàn)，讓傳統(tǒng)軍旅敘事突破了時(shí)空的限制。浸潤(rùn)著軍旅情懷與馬之精神文藝精品，曾經(jīng)僅局限于特定場(chǎng)合（情景）如今卻能跨越山海與代際，讓馬的精神圖騰在新時(shí)代煥發(fā)新生。

　　從舞臺(tái)到銀幕的跨越正是這種傳承路徑的生動(dòng)寫(xiě)照，而《草原女民兵》作為系列首期作品，其藝術(shù)涅槃之旅正是這一探索的起點(diǎn)?！恫菰癖分阅芸缭浇雮€(gè)世紀(jì)依然煥發(fā)活力，核心離不開(kāi)1976年《百花爭(zhēng)艷》這一特殊的藝術(shù)載體—電影。正是這樣的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，讓原本隨幕布落下便難再重現(xiàn)的舞臺(tái)“瞬間藝術(shù)”，被精準(zhǔn)定格在35毫米膠片中，擺脫了時(shí)空與傳播的局限，從部隊(duì)系統(tǒng)內(nèi)部巡演的精品，變成了全民可及、永久留存的藝術(shù)經(jīng)典。

　　現(xiàn)在，就讓我們循著光影的指引，走進(jìn)今天的作品——《草原女民兵》，見(jiàn)證《百花爭(zhēng)艷》賦予它的新生與永恒。

　　1976年的北京，民族文化宮劇院內(nèi)靜穆莊重，來(lái)自各民族、各行業(yè)的工農(nóng)兵觀眾代表悄然入座。隨著場(chǎng)內(nèi)燈光漸暗，整個(gè)禮堂瞬間沉靜下來(lái)，只余下空氣里浮動(dòng)的期待，等候著一場(chǎng)跨越時(shí)光的藝術(shù)邂逅。彩色舞臺(tái)藝術(shù)片《百花爭(zhēng)艷》緩緩開(kāi)場(chǎng)，而《草原女民兵》正是其中最亮眼的篇章之一，這部源自草原與軍營(yíng)的舞蹈作品，正借助《百花爭(zhēng)艷》的電影化突破了舞臺(tái)局限，得以永久定格于膠片之中。

　　未等幕布微動(dòng)，旋律已先聲奪人——馬頭琴的深沉如草原長(zhǎng)夜的私語(yǔ)，笛聲驟然清亮如晨光破曉，緊接著，“藍(lán)天飛彩霞，草原開(kāi)紅花，我們巡邏在邊疆，颯爽英姿橫槍躍馬”的女聲合唱穿透劇場(chǎng)，絳紅色幕布在歌聲中緩緩舒展，露出天幕上那片鋪展至無(wú)窮遠(yuǎn)的橘紅黎明 。沒(méi)有繁復(fù)布景，唯有抽象的遼闊里，一隊(duì)女民兵騎著“無(wú)形的駿馬”從舞臺(tái)深處馳騁而來(lái)：領(lǐng)舞的“連長(zhǎng)”身姿如挺勁白楊，眼神銳利如鷹隼巡獵；隊(duì)員們或挽韁顧盼，或揚(yáng)鞭疾馳，手臂舒展如弓，腰身挺拔如箭，每一個(gè)定格的“亮相”都似青銅鑄像，在追光下迸發(fā)著英氣。

　　這并非虛構(gòu)的圖景，而是源自錫林郭勒草原的真實(shí)印記。1970年，帶著“到草原看真正的馬與女民兵”的想法，編導(dǎo)黃伯壽、梁文綰等深入牧區(qū)一個(gè)多月，將北京知青連長(zhǎng)“躍馬遠(yuǎn)射、藏身馬腹”的矯健身姿，與蒙古牧人的豪邁、知青的堅(jiān)韌一同采擷為創(chuàng)作素材，又融合賈作光《牧馬舞》中“勒馬翻身”的經(jīng)典語(yǔ)匯，為舞蹈注入了靈魂 。舞臺(tái)上的每一個(gè)動(dòng)作，都凝結(jié)著文工團(tuán)少女們的千錘百煉：每日清晨五點(diǎn)半的軍號(hào)、繞軍區(qū)大院的晨跑、浸透練功服的汗水，將十幾歲的青春擰成紀(jì)律與柔美交織的繩——既有“召之即來(lái)，來(lái)之能戰(zhàn)”的鏗鏘，亦有少女對(duì)美的執(zhí)著向往。

《草原女民兵》清晨巡邏

　　1976年，當(dāng)北京電影制片廠(chǎng)的攝影機(jī)在舞臺(tái)上緩緩移動(dòng)，將《草原女民兵》的每一個(gè)騰躍、每一個(gè)轉(zhuǎn)身、每一個(gè)眼神精準(zhǔn)地捕捉進(jìn)35毫米膠片時(shí)，或許連創(chuàng)作者自己都未曾完全意識(shí)到，他們正在完成的不僅是一部舞臺(tái)藝術(shù)片的拍攝，更是一場(chǎng)關(guān)乎藝術(shù)生命形態(tài)的深刻轉(zhuǎn)換。在那個(gè)特殊的年代，彩色舞臺(tái)藝術(shù)片《百花爭(zhēng)艷》如同一座精心設(shè)計(jì)的藝術(shù)方舟，承載著十余個(gè)舞臺(tái)精品駛向時(shí)間的彼岸。而其中，由北京軍區(qū)政治部宣傳隊(duì)創(chuàng)作演出的《草原女民兵》，猶如方舟上最為耀眼的明珠，以其獨(dú)特的生命力，完成了從“瞬間藝術(shù)”到“永恒經(jīng)典”的華麗蛻變。

　　半個(gè)世紀(jì)后的今天，當(dāng)我們重新凝視那些略顯褪色的電影畫(huà)面，依然能感受到那股撲面而來(lái)的藝術(shù)沖擊力——女民兵們揚(yáng)鞭催馬的颯爽英姿，搏擊風(fēng)雨的堅(jiān)韌力量，以及蒙古族舞蹈特有的舒展與豪邁。這些本應(yīng)隨著幕布落下而消失的舞臺(tái)瞬間，因電影而獲得了不朽。本文試圖探尋，《百花爭(zhēng)艷》作為特定歷史時(shí)期的藝術(shù)載體，究竟通過(guò)怎樣的方式，使《草原女民兵》這樣一部根植于時(shí)代土壤的舞蹈作品，突破了時(shí)空的桎梏，成為跨越代際的審美記憶。

　　時(shí)代使命——舞臺(tái)藝術(shù)片作為歷史媒介

　　要理解《百花爭(zhēng)艷》為何選擇以電影形式記錄舞臺(tái)藝術(shù)，必須回到它誕生的歷史語(yǔ)境中。20世紀(jì)70年代的中國(guó)文藝領(lǐng)域，以為工農(nóng)兵服務(wù)為主要方針。文藝創(chuàng)作在遵循特定要求的同時(shí)，也開(kāi)始尋求藝術(shù)表達(dá)的可能性與多樣性。舞臺(tái)藝術(shù)，特別是反映工農(nóng)兵生活、歌頌社會(huì)主義建設(shè)的作品，成為這一時(shí)期文藝創(chuàng)作的主流。

　　舞臺(tái)藝術(shù)片作為當(dāng)時(shí)中國(guó)電影的一個(gè)重要亞類(lèi)型，承擔(dān)著多重使命。從政治層面看，它是傳播主流意識(shí)形態(tài)、展示文藝成果的高效載體；從文化層面看，它是在特定條件下保存優(yōu)秀舞臺(tái)藝術(shù)、豐富人民群眾精神生活的必要手段；從技術(shù)層面看，它也是中國(guó)電影工作者在有限資源下探索影視藝術(shù)語(yǔ)言的一種實(shí)踐。

　　《百花爭(zhēng)艷》項(xiàng)目的啟動(dòng)，正處于這樣的歷史交匯點(diǎn)。選擇此時(shí)將一批經(jīng)過(guò)錘煉的舞臺(tái)精品搬上銀幕，既是對(duì)前一階段文藝創(chuàng)作的總結(jié)性展示，也暗含著對(duì)藝術(shù)價(jià)值永恒性的某種追求與肯定。電影作為一種現(xiàn)代媒介，以其可復(fù)制、可保存、可廣泛傳播的特性，恰好滿(mǎn)足了這一歷史需求。

　　值得注意的是，《百花爭(zhēng)艷》并非簡(jiǎn)單地對(duì)舞臺(tái)演出進(jìn)行機(jī)械記錄，而是經(jīng)過(guò)了精心的電影化設(shè)計(jì)與重構(gòu)。導(dǎo)演、攝影師與舞臺(tái)編導(dǎo)密切合作，在保持舞臺(tái)藝術(shù)核心魅力的同時(shí)，充分運(yùn)用電影語(yǔ)言對(duì)其進(jìn)行“轉(zhuǎn)譯”與“強(qiáng)化”。這種創(chuàng)作理念，使得最終呈現(xiàn)的《草原女民兵》已不再是單純的舞臺(tái)記錄，而是一部具有獨(dú)立審美價(jià)值的電影舞蹈作品。

　　鏡頭賦形——電影語(yǔ)言對(duì)舞蹈美學(xué)的重構(gòu)

　　《草原女民兵》最初作為舞臺(tái)舞蹈，其美學(xué)特質(zhì)建立在現(xiàn)場(chǎng)性、即時(shí)性與三維空間性之上。而當(dāng)它通過(guò)《百花爭(zhēng)艷》的鏡頭被重新詮釋時(shí)，經(jīng)歷了一場(chǎng)深刻的美學(xué)轉(zhuǎn)換。電影不僅記錄了這一舞蹈，更通過(guò)其特有的語(yǔ)言系統(tǒng)，對(duì)舞蹈進(jìn)行了二次創(chuàng)作與美學(xué)升華。

小戰(zhàn)士勒馬

　　特寫(xiě)鏡頭的內(nèi)心揭示是電影賦予舞蹈的第一個(gè)新維度。在舞臺(tái)上，觀眾與表演者之間始終保持著固定的物理距離，面部表情與細(xì)微動(dòng)作往往難以被全場(chǎng)觀眾清晰捕捉。而電影鏡頭卻可以自由推進(jìn)，將演員的眼神、嘴角的微表情、手指的顫動(dòng)等細(xì)節(jié)無(wú)限放大。在《草原女民兵》中，趙慧英、曹艷艷等舞者面對(duì)暴風(fēng)雨時(shí)堅(jiān)毅而清澈的眼神，通過(guò)特寫(xiě)鏡頭直抵觀眾內(nèi)心，這種情感沖擊力是任何舞臺(tái)演出都難以達(dá)到的。電影通過(guò)特寫(xiě)，將舞蹈從“形體的藝術(shù)”深化為“靈魂的藝術(shù)”。

　　蒙太奇剪輯的節(jié)奏再造則重塑了舞蹈的視覺(jué)體驗(yàn)。舞臺(tái)上的舞蹈遵循線(xiàn)性的、不可逆的時(shí)間流，而電影通過(guò)剪輯，可以打破這種線(xiàn)性束縛，創(chuàng)造全新的節(jié)奏與韻律。在表現(xiàn)女民兵與暴風(fēng)雨搏斗的段落中，快速的鏡頭切換、不同角度的交替呈現(xiàn)、動(dòng)作的重復(fù)與強(qiáng)化，構(gòu)建出一種比現(xiàn)場(chǎng)演出更為緊張、更具沖擊力的視覺(jué)節(jié)奏。舞蹈中“揚(yáng)鞭催馬”的豪邁、“戰(zhàn)刀閃亮”的凌厲，通過(guò)精心設(shè)計(jì)的剪輯，被提煉為一系列極具標(biāo)志性的視覺(jué)符號(hào)，深深烙印在觀眾的記憶中。

　　多機(jī)位視角的空間拓展解決了舞臺(tái)藝術(shù)單一視點(diǎn)的局限。電影同時(shí)使用多臺(tái)攝像機(jī)，從正面、側(cè)面、俯視、仰視等多種角度記錄舞蹈，后期再將這些視角有機(jī)組合，創(chuàng)造出一種“全知視角”。觀眾既可以看到整體隊(duì)形如萬(wàn)馬奔騰般的壯闊（俯拍），也能感受到個(gè)體舞者騰空躍起的力量感（仰拍），還能欣賞到動(dòng)作線(xiàn)條在側(cè)光下的完美呈現(xiàn)（側(cè)拍）。這種多維度的空間呈現(xiàn)，使觀眾獲得了一種超越現(xiàn)場(chǎng)觀看的、更為豐富和自由的審美體驗(yàn)。

　　聲音設(shè)計(jì)的氛圍強(qiáng)化是電影賦予舞蹈的另一重要維度。舞臺(tái)演出的音樂(lè)是現(xiàn)場(chǎng)的、一次性的，而電影可以對(duì)聲音進(jìn)行精密的設(shè)計(jì)與混合?！恫菰癖分校旆瓴└呖河茡P(yáng)的演唱、馬頭琴與二胡的民族韻味、交響樂(lè)的磅礴氣勢(shì)，經(jīng)過(guò)電影錄音技術(shù)的處理，達(dá)到了層次分明、動(dòng)態(tài)豐富的完美平衡。更為重要的是，電影可以加入自然音響——呼嘯的風(fēng)聲、轟鳴的雷雨、戰(zhàn)馬的嘶鳴，這些在舞臺(tái)上只能象征性表現(xiàn)的元素，在電影中成為營(yíng)造氛圍、增強(qiáng)真實(shí)感的關(guān)鍵手段。

1976年 中央民族樂(lè)團(tuán)演奏《草原女民兵》珍貴現(xiàn)場(chǎng)

　　傳播躍遷——從軍營(yíng)舞臺(tái)到文化記憶

　　在電影介入之前，《草原女民兵》的傳播遵循著傳統(tǒng)的舞臺(tái)藝術(shù)路徑：由北京軍區(qū)政治部宣傳隊(duì)創(chuàng)作演出后，主要在部隊(duì)系統(tǒng)內(nèi)部巡演，偶爾參與全國(guó)性或區(qū)域性文藝匯演。這種傳播模式具有明顯的時(shí)空局限性——每一次演出都是獨(dú)特的、不可復(fù)制的，觀眾范圍有限，影響力也難以突破特定群體。

1976年 北京 各民族、各行業(yè)的工農(nóng)兵觀眾代表陸續(xù)進(jìn)入民族文化宮劇院 觀看《百花爭(zhēng)艷》

　　《百花爭(zhēng)艷》的上映，徹底改變了這一傳播格局。電影拷貝可以輕松復(fù)制，在全國(guó)各地電影院同步放映，甚至通過(guò)電影放映隊(duì)深入偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村。一夜之間，《草原女民兵》從一部?jī)?yōu)秀的部隊(duì)文藝作品，轉(zhuǎn)變?yōu)槿窆蚕淼奈幕Y源。這種傳播范圍的擴(kuò)張，是其能夠成為時(shí)代經(jīng)典的必要前提。

　　傳播的標(biāo)準(zhǔn)化則確保了藝術(shù)品質(zhì)的一致性。舞臺(tái)演出不可避免地會(huì)受到演員狀態(tài)、場(chǎng)地條件、現(xiàn)場(chǎng)意外等因素的影響，每一次演出都是獨(dú)特的，但也存在不可控的變量。電影通過(guò)膠片記錄，將舞蹈在最佳狀態(tài)下的表現(xiàn)“固化”下來(lái)，成為一種標(biāo)準(zhǔn)版本。觀眾無(wú)論何時(shí)何地觀看，都能獲得同樣高品質(zhì)的藝術(shù)體驗(yàn)。這種標(biāo)準(zhǔn)化不僅保護(hù)了作品的完整性，也建立了一種權(quán)威的藝術(shù)參照系。

　　傳播的持久化是電影賦予舞臺(tái)藝術(shù)最珍貴的禮物。舞臺(tái)演出的生命隨著幕布落下而結(jié)束，而膠片卻能讓藝術(shù)穿越時(shí)間的長(zhǎng)河。近五十年后的今天，當(dāng)年的舞臺(tái)早已不復(fù)存在，當(dāng)年的舞者或許已青春不再，但通過(guò)《百花爭(zhēng)艷》，我們依然能清晰地看到那個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)貌與藝術(shù)追求。電影使《草原女民兵》擺脫了時(shí)間的侵蝕，成為可供后世反復(fù)觀看、研究與詮釋的文化檔案。

電影《芳華》中《草原女民兵》節(jié)選

　　特別值得關(guān)注的是，電影還引發(fā)了跨媒介的連鎖反應(yīng)?！恫菰癖吠ㄟ^(guò)《百花爭(zhēng)艷》獲得廣泛知名度后，其舞蹈片段被其他電影引用，其音樂(lè)被錄制成唱片廣泛發(fā)行，其視覺(jué)形象出現(xiàn)在宣傳畫(huà)、郵票、乃至日用品設(shè)計(jì)中。這種跨媒介的傳播，使《草原女民兵》從一部具體的舞蹈作品，升華為一個(gè)時(shí)代的文化符號(hào)，融入了幾代中國(guó)人的集體記憶。

　　雙重載體與永恒生命

　　回顧《草原女民兵》從舞臺(tái)到銀幕的旅程，我們看到的不僅是一部作品的成功改編，更是一種藝術(shù)生命形態(tài)的智慧選擇。在那個(gè)藝術(shù)表達(dá)渠道相對(duì)有限的年代，創(chuàng)作者們敏銳地把握了電影這一現(xiàn)代媒介的特性，為舞臺(tái)藝術(shù)找到了一條超越時(shí)間、跨越空間的生命延續(xù)之路。

　　《百花爭(zhēng)艷》對(duì)《草原女民兵》的影視化改編，本質(zhì)上是一次成功的“媒介轉(zhuǎn)譯”。它不是簡(jiǎn)單的復(fù)制，而是基于對(duì)兩種藝術(shù)形式深刻理解之上的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。電影工作者尊重舞蹈的舞臺(tái)本性，同時(shí)又充分發(fā)揮電影語(yǔ)言的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，在兩者之間找到了精妙的平衡點(diǎn)。這種改編理念，對(duì)今天的舞臺(tái)藝術(shù)影視化仍然具有重要的啟示意義。

　　《草原女民兵》因此獲得了雙重生命：作為舞臺(tái)舞蹈，它活在每一次現(xiàn)場(chǎng)演出的即時(shí)光輝中；作為電影記錄，它活在膠片凝固的永恒影像里。這兩種生命形態(tài)相互補(bǔ)充、相互印證，共同構(gòu)成了作品完整的藝術(shù)存在。而隨著時(shí)間的推移，現(xiàn)場(chǎng)演出的記憶逐漸模糊褪色，電影記錄的價(jià)值卻日益凸顯——它不僅是藝術(shù)作品本身，更是一個(gè)時(shí)代的文化見(jiàn)證。

　　今天，當(dāng)我們談?wù)摗恫菰癖窌r(shí)，很大程度上是在談?wù)摗栋倩?zhēng)艷》中的《草原女民兵》。電影不僅保存了這部舞蹈，更在某種意義上重新定義了它。那些通過(guò)鏡頭精心構(gòu)建的畫(huà)面，那些經(jīng)過(guò)剪輯強(qiáng)化了的節(jié)奏，那些通過(guò)混音豐富了的聲音，共同塑造了后世對(duì)這部作品的集體認(rèn)知與審美想象。

　　在數(shù)字技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，藝術(shù)的保存與傳播擁有了更多樣、更便捷的手段。然而，《百花爭(zhēng)艷》與《草原女民兵》的故事提醒我們，技術(shù)本身并不自動(dòng)帶來(lái)藝術(shù)的永恒。真正關(guān)鍵的是創(chuàng)作者對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的深刻理解，對(duì)不同媒介特性的敏銳把握，以及在特定歷史條件下做出選擇的智慧與勇氣。

　　《草原女民兵》在膠片中獲得了永恒，那些蒙古族女民兵在銀幕上揚(yáng)鞭催馬的英姿，那些與暴風(fēng)雨搏斗的堅(jiān)韌身影，那些融合了多民族藝術(shù)元素的優(yōu)美動(dòng)作，之所以能夠穿越近半個(gè)世紀(jì)依然打動(dòng)我們，是因?yàn)槲璧笡](méi)有將女民兵塑造成無(wú)堅(jiān)不摧的符號(hào)，而是展現(xiàn)了她們的多面性：既是戍邊衛(wèi)國(guó)的戰(zhàn)士，也是會(huì)在風(fēng)雨中脆弱、在互助中溫暖的少女。這種人文關(guān)懷，讓英雄形象變得可感可親，也讓“家國(guó)情懷”不再是空洞的口號(hào)，而是融入日常巡邏、并肩作戰(zhàn)的具體行動(dòng)。從云南邊防前線(xiàn)的慰問(wèn)演出，到唐山大地震的救災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)，文工團(tuán)的舞者們帶著這支舞蹈走向基層，讓?xiě)?zhàn)士們?cè)谂诨鹋c艱苦中感受到精神的力量，而舞蹈也在與觀眾的共鳴中，成為連接藝術(shù)與生活、個(gè)人與國(guó)家的紐帶。

　　光影定格了芳華，而芳華因光影而不朽?！栋倩?zhēng)艷》與《草原女民兵》的故事，是一部關(guān)于藝術(shù)如何借助媒介之力對(duì)抗時(shí)間侵蝕的啟示錄，也是一曲獻(xiàn)給所有在有限條件下依然追求永恒創(chuàng)造的藝術(shù)家的贊歌。在膠片微微的沙沙聲中，那個(gè)時(shí)代的激情與夢(mèng)想，依然如此鮮活，如此動(dòng)人。